Ensamble 3x1: David Beltrán, Guibert Rosales, Napoles Marty.  

Suset Sánchez

Desde las primeras vanguardias artísticas del siglo XX, especialmente con Dadá, nos acostumbramos a utilizar el término “ensamblaje” dentro del campo del arte contemporáneo, aludiendo a la mezcla y convivencia en un plano o espacio de elementos con diferente naturaleza, que en su conjunto adquirían sentido como obra, objeto o artefacto artístico. Sin embargo, en el contexto de estas puertas abiertas u Open Studio, de esta muestra en la que se reúnen tres artistas de signo diferente y con lenguajes heterogéneos, quizás resulte más sugerente emplear el significado del término “ensamble”, que se suele usar en el ámbito de la música y lo sonoro, para referirse a un grupo de personas que, con sus particulares instrumentos y formas de ejecución, se fusionan –en este caso aleatoria y efímeramente- para realizar una interpretación. Cada uno en su género y con su peculiar poética, ocupa un lugar dentro de estos muros. Un espacio con su propia tónica, en la que estos “jazzistas” de lo visual nos acercan a sus recientes producciones.  

 
DAVID BELTRÁN

David Beltrán (La Habana, 1978), quien lleva años viviendo y trabajando entre La Habana y Madrid, egresó del Instituto Superior de Arte (ISA) de La Habana en 2003, tras ser uno de los integrantes del colectivo ENEMA -liderado por Lázaro Saavedra entre 2000 y 2003-, agrupación que en el comienzo de siglo revolucionó la práctica de la performance en Cuba, dotándole de una estrategia colectiva que diluía el signo autoral e intervenía en el espacio público poniendo al descubierto algunas de las zonas más complejas de la realidad social cubana. Recientemente, este artista fue seleccionado por el comisario Gerardo Mosquera para participar en la IV Trienal Poli/Gráfica de San Juan: América Latina y El Caribe (2015). Precisamente dos de las obras que podemos disfrutar en esta ocasión, Free#Fiwi#Cuba (tizne de fuego sobre cartulina, 80 x 65 cm, 2014) y QR#Free#Internet#Cuba (tizne de fuego sobre cartulina, 70 x 50 cm, 2014), siguen la metodología gráfica de la instalación que Beltrán presentara en Puerto Rico y que nos devuelve al origen mismo del gesto de dibujar y pintar, a los gérmenes de la representación del arte rupestre. Lo interesante en este caso, es que el aparente “primitivismo” del medio se construye como comentario irónico en relación con lo representado, para devenir en una denuncia elegante y sutilmente elaborada sobre las paradojas de la realidad social y material. La serie Señales de humo, en la que se ubican estas obras, toma como pretexto la quimera sobre la apertura de la isla a las tecnologías de comunicación y la avalancha de expectativas ciudadanas ante el supuesto quiebre del ostracismo y el aislamiento que ha supuesto más de medio siglo de clausura bajo el régimen revolucionario.  


Como resulta habitual en el trabajo de David Beltrán, el arribo a una imagen está mediado por un proceso que comienza en el espacio público y que encuentra en la trama urbana y en el paisaje social aquellas conductas, motivos y formas que van a conducirle a una representación. No obstante, lo más interesante de este proceso es el regreso a la calle, una vez el artista ha realizado una traducción estética y una operación de sentido a partir de la situación social genésica. Es ésta la metodología de reacción que se encuentra tras las intervenciones que realizó en La Habana a partir de la serie Señales de humo. Partiendo de la creación de un Código Bidimensional (QR / Quick Response - Respuesta Rápida1) en el dibujo sobre la huella de hollín de una llama, y de la replicación serial de esa trama o imagen en distintos puntos de la ciudad, el artista introducía en el espacio colectivo una reflexión sobre las limitaciones de la tecnología en una sociedad donde el control y la vigilancia ralentizan los procesos de interactividad y frenan los mecanismos instantáneos de diálogo en la red de la sociedad civil. Incluso cuando el usuario posee los dispositivos para emplear la tecnología, estos no dejan de ser objetos inútiles y prueba fehaciente de la incomunicación en un contexto todavía pre-digital, en la fase más primitiva de una añorada transición medial. En ese sentido, los pictogramas de la señal Wifi o de un código QR de David Beltrán, se transforman en signos enrarecidos y ambivalentes, representaciones bastardas contenedoras de una información que, sin embargo, constituye una abstracción en la realidad social cubana. Lejos de establecer la virtualidad de la comunicación a través de la conectividad e Internet, son espacios que están creando nuevas socialidades público-privadas, nuevos espacios físicos colectivos y compartidos dentro de la ciudad, por ende, otras zonas para el disenso, pero también para el control.   


También en ese juego de representaciones entre abstracción y documento, puede inscribirse la serie Coordenadas paralelas, en la que el artista interviene con imágenes abstractas tomadas en la ciudad –fruto de las impresiones del tiempo, los elementos químicos y la climatología sobre los materiales, tal vez una mancha de óxido, las fisuras en una superficie de metal, las grietas de un muro, el desconchado de una pared, las huellas del salitre o del ácido- las vallas que portan el mensaje de la propaganda del gobierno o la publicidad. La alternancia entre texto, la documentación del soporte original y el paisaje urbano, al decir del artista, crea “imágenes que quedan vacías de contenido e historia, perdiendo todo vínculo con su realidad original”. Pero, también enfatizan la manera en que el tiempo desdibuja y corroe la realidad, que queda a su libre arbitrio como un simple material susceptible de un proceso de desgaste. Las ideas, las ideologías, un proyecto social, no escapan a las fuerzas de la corrosión, la decadencia y la ruina.  


GUIBERT ROSALES

 

Guibert Rosales (La Habana, 1979) ha venido desarrollando su trabajo entre Valencia, Madrid y La Habana en los últimos años, compartiendo su tiempo entre la creación y el comisariado de exposiciones. Graduado de la Academia de Bellas Artes de San Alejandro (La Habana, 2008) y de Educación Plástica por el Instituto Superior Pedagógico Enrique José Varona (La Habana, 2003), continuó su formación en el Master en Producción Artística de la Universidad Politécnica de Valencia (2013). Su trabajo se ha desarrollado fundamentalmente a partir de lenguajes como la escultura, la instalación, la performance y la fotografía, pudiéndose apreciar en todas estas expresiones continuas derivas de ida y vuelta y préstamos formales, que han terminado por imprimir un ambiente de lirismo donde, por regla general, la figura humana es atravesada por la violencia del contexto social o la potencia visual del paisaje. El propio artista se ha referido a sus intenciones creativa en los siguientes términos: “Indago sobre la identidad, las migraciones y las desigualdades sociales. Mi obra no pretende ser un argumento descriptivo de la realidad. Hago un análisis visual de cómo entiendo los nuevos contextos sociales que nos ofrece la contemporaneidad. El arte para mí tiene la cualidad de transformar la realidad en una experiencia sensitiva”.  


Y es esa experiencia sensitiva la que parece guiar la condición metafórica de sus imágenes, ya sea en las escenas enigmáticas y solitarias de sus fotografías o en los significados matéricos e hibridaciones de sus esculturas e instalaciones. Es en este medio donde, a pesar del uso de materiales “nobles” y canónicos como el mármol, este artista consigue formas que remiten a una tradición escultórica cubana que encontró sus maestros mayores en la obra de Juan Francisco Elso o Ricardo Rodríguez Brey. Salvando las distancias, tanto en el orden conceptual como formal, es en esa genealogía donde tal vez se puede situar la elocuencia de una imagen como la de Garganta (instalación: escultura de mármol 60 x 35 x 30 cm, soga, madera), que traduce síntesis antropológica y sincretismo. Aquí, la fusión de materiales trascendentales y perecederos, la organicidad en el ensamblaje de formas encontradas con la pieza tallada en mármol, logran una condensación morfológica que resume el contraste de las tradiciones en la que se gesta la condición escultórica en el trabajo de Rosales.

 
Por otro lado, las fotografías Mestizo (fotografía B/N, 100 x 150 cm, 2013) y El viaje (fotografía B/N, 100 x 150 cm, 2014), sin apartarse de una naturaleza simbólica, aluden a aquellas situaciones geopolíticas y existenciales que atraviesan el cuerpo del artista. El discurso de la diáspora y de una subjetividad etnoracial son el acicate para estas formas de auto-representación. Aquí, casi como testigos de una gestualidad performativa y/o escultórica, las imágenes vuelven a ser elaboraciones trágicas, pesadillescas, por momentos surrealizantes; testimonios de una violencia epistemológica e histórica ejercida sobre los cuerpos subalternos. Aunque la belleza brutal de las fotografías y la poesía silenciosa de estas imágenes quedan desprovistas de asideros sociales literales, es imposible no encontrar un subtexto crítico en ambas representanciones, que lejos de estetizar la realidad, la transforman en visiones sensibles y empáticas del martirio y la colonialidad. Cuerpos desechados, cuerpos bestializados, cuerpos que han sido convertidos en monstruos y presencias extrañas, ajenas; cuerpos racializados, desplazados, subalternizados, colonizados… La alteridad es una consecuencia inevitable del viaje. Y el viaje es una situación física, social y mental que necesariamente impele al conocimiento otro y, en el mejor de los casos, a desaprender fáctica y simbólicamente como ejercicio de desobediencia epistémica.   


NAPOLES MARTY

 

Napoles Marty (Camagüey, 1982) se formó en la Academia de Bellas Artes de San Alejandro (La Habana, 2001), donde ejerció además como profesor de escultura y dibujo. También colaboró como docente de dibujo en el emblemático Taller Heriberto Manero, una escuela y taller libre de artes plásticas fundado en 1978, que se inspira en el mítico Estudio Libre creado por el artista de la vanguardia cubana Eduardo Abela en los años treinta del siglo XX. Nos detenemos en estos datos de la biografía artística de Napoles, porque es importante la elección del medio escultórico, en su caso como declaración de intenciones en un contexto donde la escultura ha experimentado, de manera dramática, la crisis económica que durante décadas ha asolado al país. De ahí que la intersección entre escultura, instalación y dibujo en la obra de este artista, se sitúe en el cruce de caminos entre la tradición occidental de un lenguaje y la deconstrucción de sus propios códigos formales. Por otro lado, no es de extrañar que en el uso de determinados materiales, como la escayola o la arcilla, se pueda encontrar la fuerza de prácticas artesanas y de alfarería cardinales en la provincia de Camagüey, donde nació este creador. Sin embargo, tal vez lo más interesante en la elección de dichas materias para la configuración formal definitiva de las propuesta de Napoles, resulte del afán de éste por dejar al descubierto la semántica y los procesos técnicos del trabajo escultórico. Algo que en su poética se articula en potentes instalaciones que invaden el espacio, descomponiéndose en volúmenes y fragmentos de materia, en líneas y geometrías que, por momentos, recuerdan ciertas visiones o pasajes del arte metafísico.  


Sin embargo, el quiebre de la figuración en estas sobrecogedoras esculturas que quedan despiezadas, desmembradas; y donde la figura humana es trastrocada, rotas sus proporciones, atomizada su estructura, casi nunca es absoluto, sino que se recompone en el espacio como instalaciones y ensamblajes donde conviven los fragmentos de objetos y miembros anatómicos. De hecho, pareciera que estamos ante un ready made por la azarosa conjunción de formas y materiales. Pero esa organizada escenografía no es más que una estrategia por la cual el artista edifica un efímero simulacro de realidad para llamar la atención del espectador sobre la sintaxis de las formas tridimensionales y la función que las mismas cumplen al estructurar la mirada dentro de los “modos de ver” en la Historia del Arte occidental. Napoles ha afirmado que algunas de las claves primarias para aproximarse a su trabajo, radican en “la fragilidad que éstos experimentan, la idea del proceso y el deterioro progresivo de la forma a modo de fragmento y la desmaterialización como metáfora”. En ese sentido, la formalización deviene en su caso un pretexto para reparar en los detalles técnicos de la disciplina y el lenguaje escultórico, siendo la desmaterialización de la figura el método para simbolizar la rebeldía frente al canon. Quizás, pocos medios como la escultura, han cargado sobre sí el peso de la tradición en la forma de construir la imagen y de trabajar los materiales, posiblemente porque ha estado hasta el presente muy apegada a la prístina noción de autor y al significado bíblico del término “creación”. De ahí que en la obra de Napoles el juego con la escala, con el historicismo de ciertas formas, el apego a la representación del cuerpo humano, la transgresión de las proporciones, el expresionismo y rugosidad de los acabados, sean indicativos de una análisis sobre su propia definición como artista o escultor y sobre ciertos conceptos y categorías estéticas que permanecen atados a la historia de la escultura desde el paradigma clásico. En tal sentido, términos como ideal, canon, belleza, grotesco, parecen perder cualquier asidero en estas obras que revisan la tradición escultórica. No obstante, el artista se reconoce deudor de maestros como Auguste Rodin, Antoine Bourdelle, Alberto Giacometti, Marino Marini; al tiempo que demuestra su fascinación por la forma de relacionar la figura humana y los objeto de creadores contemporáneos como Mimmo Paladino, Kiki Smith o Mark Manders.  


El dibujo, casi siempre de corte expresionista, donde adivinamos la pasión por el imaginario de Francis Bacon o la pintura de Rembrandt, es el otro gran exponente de Napoles en esta breve muestra a la que asistimos. Combinando indistintamente carboncillo, tiza o acrílico sobre papel, el artista recorre obsesivamente las formas previas de sus proyectos. Estos bocetos de ideas, que respiran su propia dinámica como episodios -casi fotogramas- de un proceso de trabajo más extenso y complejo, se revelan casi como ventanas no solo a la imaginación del artista, sino a las posibles situaciones en que la obra tendrá que convivir en un espacio, entre paredes, rodeada por el público o por otras piezas. Es en estos dibujos donde encontramos las primeras preocupaciones por el espacio que dimanan de la percepción de las instalaciones y esculturas de Napoles Marty. Frente a esos trazos de carboncillo apenas silueteados, donde la línea se difumina y termina en borradura y mancha, es donde primero avistamos la problemática a la que nos convoca a pensar el trabajo de este artista, a saber, la propia conciencia de nuestro cuerpo como una presencia física y una idea atravesada por las condiciones del espacio que se nos ha impuesto como marco de representación físico y social. Cómo nos movemos, cómo circulamos, cómo interactuamos con los objetos, qué posturas adoptamos… Ante estas obras, tal vez seamos más conscientes de ese vocabulario gestual al que nuestro cuerpo se somete en el diseño de una interacción aprehendida, heredada y reproducida frente al mundo de los objetos que nos rodea.   

 

 

1 Casualmente, uno de los tradicionales órganos de represión del gobierno cubano para la administración de la violencia del Estado y con el objetivo de frenar cualquier demostración pública de disenso político u oposición, han sido las denominadas “Brigadas de repuesta rápida”, órganos para-policiales encargados de reprimir físicamente a los sujetos en el pleno ejercicio de sus derechos civiles.